Goodbye 2024绝对成为了我最晦涩难懂的一期视频（

没关系，如果你在读，我想告诉你：你只要是看过，那你就是我的好朋友。

实际上我真实的想法是：“只要有人觉得我的shot好看，我就赢麻了”，所以……希望我没输？

由于关于这个片子我实在想说的很多，但关于调色的又有太多，所以这版块单独列出来。（2025年3月编辑：actually其他的部分有些我也不准备写了，都3月了我也没发出这文……写的好痛苦，可能最多再写一篇摄影吧……（2025年5月编辑：上面的数字3改成5，内容依然有效，摄影我应该不会写了，乏了……））有一些部分或许看原片画质才能看得出，所以可以前往我的爱发电（凛焰丶Iceflame）免费下载。文件有点大，sorry。

https://afdian.com/p/0d97ec88c78211efa6d052540025c377

调色的根基：色彩管理

自学调色那么久，不管我看过多少书，学了多少技巧，最大的收获还是色彩管理的重要性。最浅薄的是它能让你调色效率更高。但往深里讲，很多专业的操作与理论都需要基于色彩管理才能成立，否则不少工具的响应会是完全错误的。

毕竟这不是教程，所以我用最简短的话解释一下色彩管理——用科学、数学的方式，将素材、调色工具、时间线空间与输出视频的色彩空间和gamma进行严谨的转换。换言之，摒弃使用色轮和饱和度手搓log素材，而是用严谨且科学的工具进行log素材的转换。对于我所有的工程，我都会用基于节点的色彩管理，这样更灵活并且能自由改变其中的各种流程。具体见下。

可以看到，我会使用专门的色彩空间转换工具进行转换。这么做的原因是log素材背后其实是精密的数学公式与计算。对于这样有标准答案且技术性的操作，我们最好的方式当然也是用数学去解决它，而不是诉诸于手搓，这样误差会很大，并且无法完美还原转换过程中细微的颜色差距。

而除去转换更严谨之外，基于节点的工作流也使得色彩管理的流程变得更透明，因此我能够挑选自己喜欢的DRT（在这里是JuanPablo的2499DRT，GitHub上免费下载），并且极大程度提高我调色的效率。

想象一下，这一次视频的素材囊括了松下S5、手机和胶片照片，他们都处在不一样的色彩空间内（Panasonic V-Log、Rec. 709和sRGB)。如果我不做色彩管理，那么同样的调整可能会对他们各自有完全不一样的响应，这很明显不是我想要的。如果我想曝光增加多少，那么我会希望在拷贝这个操作的时候，对任何素材效果都一致。

因此，我们将所有的空间都先按照他们各自类别分组，在Pre-group内进行转换至DaVinci Wide Gamut/DaVinci Intermediate。在节点树的最后，统一转换为Rec. 709/Gamma 2.2。这样一来，所有的调色操作与时间线空间都处于DaVinci Wide Gamut/DaVinci Intermediate中。也就是说，我们实际上所有的操作，都已经被中转进了一个统一的巨大的调色空间，我们也就可以自由对各种操作进行拷贝，而不会产生错误的响应了。

这些只是调色之前所做的基础操作。实际上这个节点树在我为这个视频调色期间迭代了不下10次，也算是不断在实战中细化并修改吧。

校色与曝光：忠于现实的调色手法

拍摄的素材不可能永远都是最终想要的曝光和白平衡。要调整的手法数不胜数，但实际严谨的可能只有一个。

至于为何要严谨且忠于物理世界，是因为我相信校色与曝光调整的目的，应该是以它的结果为后续调色的出发点，我不希望一顿操作之后的结果是相机实现不了的色彩，那样不是校色，那是风格化。

要想严谨，就回到了色彩管理的议题，如果不能准确标记时间线色彩空间与每个镜头的色彩空间，那么就没法做出准确的转换。

曝光调整和校色都有一样的流程，都是将节点Gamma改为Linear，明度混合改为0，随后调整Gain即可。因为Linear Gain本身就是物理世界光的作用方式，没有比这更加忠实的校色方式了。如果不使用DCTL的话，那么若想要增加1档曝光，就是将Gain加到2（2^1），2档就是4（2^2）。这一点要感谢油管大佬，近期刚进入美国摄影师协会的Cullen Kelly无私地分享他的知识。

因此，任何设计光比或者需要遮罩的操作，我都会视情况决定是否优先使用Linear Gain进行操作。理论上在色彩空间设置得当的情况下，达芬奇HDR页面下的曝光和此原理一致，但是我不喜欢切换页面，所以这样就挺好的。

Look development：风格与思路

Goodbye 2024甚至是弱智MC短片Cube之后，我第一次用严谨的流程对一个视频做统一风格的调色。哪怕是Goodbye 2023其实也更多是怎么好看就怎么调。但是这一次我希望2024的视频有些连续性和共性，我也就给自己定下一个短语：Elevated realism。

我希望颜色看上去并不是极端风格化。它需要脚踏实地，但也要你在潜意识层面感觉到：“这也像是我眼睛看上去的样子，但比现实生活略微漂亮一些。”

关于调色与look development，我需要感谢油管的各种大佬，尤其是Cullen Kelly的视频，教会了我很多关于色彩科学和look的重要性，除此之外我自己啃了些晦涩难懂的论文和白皮书（没错，我不小心为了这种东西看了些我本来不爱看的东西，兴趣爱好真的很神奇吧）。

总的来说，look development和color grade其实是两个世界的东西。Color grade可能会针对每一个镜头，shot by shot，做出独立的调整。而look的目的则是要统领整个片子，从最开始到最结尾，一套操作，能够让每一个镜头更接近成片。它可以算作一个全局的“滤镜”，但它是一个要求极高的“滤镜”，要能应对每一种可能的曝光与颜色，并将颜色向我们想要的风格推进。Look设计的过程中也需要完全不同的工具，确保它足够泛用之后，才会在它的上游进行grade。

Bladerunner 2049
Cinematographer: Roger Deakins / Colorist: Mitch Paulson

Columbus
Cinematographer: Elisha Christian / Colorist: Marjolaine Mispelaere

Longlegs
Cinematographer: Andrés Arochi Tinajero / Colorist: Mitch Paulson

Tár
Cinematographer: Florian Hoffmeister / Colorist: Tim Masick

上面这些参考，我全都各取所需（这个过程中千万不能全部对着示波器什么的照搬，而是需要仔细分析并了解哪些元素是前期导致的，然后再进行拆解。比如：我们不能要求一个look还原服化道设计出来的color palette，也不能要求look让色温6500K的素材匹配3400K的温暖效果）。《银翼杀手2049》里紧实的黑色与阴影；《在哥伦布》里绵软、温暖而偏青的观感；《长腿怪》里压低的高光和冷清的分离色调；《塔尔》里中性甚至有些清淡的蓝色。这里面我想要的东西，我都会先尽量在look中实现，进而根据视频推进加一点自己的想法、修改或是舍弃。也就是说，这一次视频做了多久，我的look就设计了多久。

边剪边设计并不是一个常规look dev的流程。常规情况下应该是首先进行相机测试，拿到素材之后先进行初步设计，带着Show LUT进行素材的拍摄，这样就能在前期拍摄的时候根据后期大概的色彩做更有意识的决策，也能做出更符合后期想法的打光。但首先，我家猫把我小监从柜子上踹下来了，所以盯着相机自己的小屏幕看look也没有太大的意义；其次，Goodbye系列永远都是拍了之后才有新的素材，我也只能随着素材量的增加去重新审视我的思路和look，更何况一年到底发生什么也不是能够预料的，于是这完全是一个妥协的过程，倒也让之后调色的流程多了一些乐趣（和痛苦……？）。

曝光与风格对立：一石二鸟的对比度曲线

虽然说GB2024是边剪边设计look，但这并不代表我对look没有初步的规划。实际上，我很清楚2024年对我来说只有两个结局，而无论结局如何，look都有机会能支撑它的表现，并符合我的心境。

可以看到，在中性灰以下，对比度是增大的，会朝暗部压实一些，但由于全片有不少暗调镜头，因此我没有让黑位完全贴到纯黑。整个视频同时还有多个画幅不断变化，因此也要考虑到不能让视频出现大量暗部的时候和遮幅混在一起；而中性灰以上，高光部分并未完全到达纯白，而是进行了压缩，与此同时在压缩部分下面略微补偿一些对比度，但总体来说对比度依然显得减小。这样一来，我可以通过控制曝光，改变镜头中中性灰上下比例，让同一个镜头呈现不一样的对比度。

前往杭州（The Making of a Paracosm）之前，我希望暗调场景出现次数逐渐减少，进入杭州之后哪怕出现暗调场景，我也不希望出现极度高对比的“阴暗”（乃至bleach bypass一般）的感受。因此在这点上，我需要在look中做到平衡——同一个look，对两种曝光方式有不同诠释。

从上图来看，两者无疑都是很暗的场景：夜晚且只有自然光，ISO4000，光圈f/3.5。上图是小区垃圾回收站内人工光源为唯一主光，勾勒保洁人员的剪影。下图是郊区农田旁边的烟花为唯一光源，同样勾勒剪影。但是重要的是我们依然需要在阴影中瞥见一些画面的细节，这样的暗需要是真实而并非恐怖。依稀可见的房屋细节与夜空和地面交接处让画面免于死黑的观感，得以创造略柔软的黑暗。

当画面中出现更多亮部的时候，画面的阴影就不再显得那么突出，高光柔和的过渡和压缩会让画面显得比之前更加“软”。这一点在具有近乎裁切的亮部时会尤为明显（如上图的P2-4，其实高光都近乎裁切了，但柔和的压缩与滚降使得观感并不突兀)。

由此就可以通过曝光手段来调整画面对比度的倾向了。从阴沉，到希望，到失望，到追忆。

色彩控制：更如梦境的现实

“Elevated realism”。

没有比这更能概括我2024年的短语了。

如果说对比度能奠定图像基调，那颜色则占有更重要的一席地位，因为颜色处理的不够恰当，只会让图像看上去混乱，没有梦境那般的一致性与梦幻感。

利用Hue Curve工具，我将特定色相周围的颜色朝它们分别“挤压”，让色相更为统一。这一点相当重要，因为这毕竟不是有规划的拍摄，我没有服化道的条件，如果颜色太杂则会显得很乱，非常乱，不是一般的乱。

最终的成果可以在vectorscope里看到，蓝色朝一个特定的青色收缩，肤色附近也是如此，但更为轻微，因为肤色本身会在不一样的光照条件下产生细微的差别，我只需要略微“稳定”它即可。给几张最具有代表性的静帧：

可以看到画面中的蓝色和橙色并未完全成为同一种色相，但都被控制在了合理的范围内，并保留有一定的变化。蓝色本身朝青色偏移也是我特别喜欢的一个操作，会给画面一个更梦幻的感受。

色相调整之外，也进行了split toning（分离色调）的调整，也就是在高光和阴影分别给一个颜色倾向。这里我用的是第三方免费DCTL，可以以中性灰为锚点，不影响画面中性的区域。

这个效果在片头这镜头里比较明显，观察阴影就可以看见它从小夜灯（和我额外打的光）中发出的橙色缓慢渐变到更青色的颜色。而高光部分则保留比较金橙的颜色。这样的颜色，有所谓的“胶片感”，但我不算是为了胶片模拟而做这样的选择，而是人眼本身看阴影的时候会偏蓝，传感器则不在意这一点，为了让阴影更为中性看上去更舒服，阴影做了偏青的处理。这样的手法在很多很多片子里都能看到。

两者结合，就有不少本身色彩杂乱的画面变得统一不少，也少了现实的粗糙感。